No texto original da peça O Deus da carnificina, da dramaturga francesa Yasmina Reza, a descrição do cenário é concisa e remete ao lar de um dos casais onde toda a trama se passa: “Deve-se de imediato sentir que a casa é dos Houllié... Uma mesa de centro coberta de livros de arte. Dois grandes buquês de tulipas nos vasos.” Os dois casais se reúnem numa noite para tentar conciliar, com o máximo de polidez possível, um conflito entre suas crias: o filho dos Reille acertou com um bastão o rosto do filho dos Houllié. Os Reille reconhecem que o filho é um aprendiz de sociopata; os Houllié, por sua vez, querem que a violência seja reparada dentro das mais formais regras de boas maneiras. Os Reille são burgueses individualistas, grosseiros, materialistas e conscientes disso. Os Houllié são diferentes: apreciam arte e cultura, os bons modos e os direitos humanos, ou pelo menos desejam passar essa impressão. A peça é um clássico contemporâneo, adaptado muitas vezes, e por isso é bastante surpreendente observar, no palco da Sala Adolpho Bloch, que estamos diante do cenário não de um apartamento, mas de uma praça, com grama no chão, uma poça de lama e um carrinho de sorvete. Os quatro atores – Karine Teles, Thelmo Fernandes, Ângelo Paes Leme e Anna Sophia Folch – entram em cena, vestidos com trajes que remetem à estética burguesa do século XIX. A montagem em cartaz no Teatro TotalEnergies, no bairro da Glória, acompanha o texto e a dramaturgia de Reza, mas a direção de Rodrigo Portella, que também assina a inventiva cenografia, e outros detalhes – o figurino de Karen Brusttolin, a trilha sonora –, enchem a obra de comentários cáusticos e camadas que deslocam a peça de sua ambiência contemporânea e dão a ela um caráter mais atemporal. Aí está o grande trunfo da releitura criativa e mordaz de Portella: ao vestir os atores com trajes antigos, ele sugere que os valores sociais permanecem os mesmos. O cenário é ao mesmo tempo a praça e a casa. E a fusão entre praça pública e apartamento privado pode ser lida como um comentário sobre a fragilidade da separação entre civilização e barbárie, argumento que já está na peça original de Reza, mas que aqui aparece de forma ainda mais abrangente. O espaço público, social e coletivo mistura-se ludicamente ao apartamento, símbolo de controle, intimidade e racionalidade. A violência não está apenas lá fora, restrita às crianças ou ao espaço urbano, mas já habita o interior daquela sociabilidade burguesa. O lar deixa de ser um refúgio civilizado e torna-se continuação da arena pública de disputa, egocentrismo, humilhação, judicialização das relações de poder. É uma leitura bastante coerente com o olhar de Reza sobre a civilidade contemporânea. Ao longo da encenação, os personagens vão se despindo dos trajes burgueses clássicos, arrastando-se na lama, vulgarizando-se. Os discursos hipócritas se desmontam, revelando as verdadeiras motivações e valores daqueles personagens. Nada mudou: a burguesia é violenta e está de ressaca. |
O escritor francês Édouard Louis disse que As malditas (Companhia das Letras), romance de estreia de Camila Sosa Villada, foi o livro mais importante sobre sexualidade que ele leu depois da obra de Jean Genet. “Desafia todos os quadros atuais da política e da literatura, é um fragmento de futuro.” Seis anos e três livros depois, a escritora argentina ainda surpreende pelo seu atrevimento singular. Em A traição da minha língua, uma coletânea de ensaios que acaba de ser publicada em português pela Fósforo, Sosa Villada declara: “Já paguei o preço, é hora de escrever o que me der na telha, mesmo que isso não agrade ninguém.” Os ensaios, curtos e poéticos, se concentram na sexualidade e no ofício de escritora da travesti argentina. Uma pequena Camila aparece no início do livro, ouvindo os pais fazerem amor no quarto ao lado. Depois, na época da extrema pobreza familiar, a menina passa a dividir a cama com os adultos, e eles esbarram nela de madrugada, enquanto transam. Sosa Villada remete a essa experiência filial a sua ambição literária de “escrever o que fica por dizer”. Seguindo a mesma linha, ela se ocupa de explicar por que não gosta de homens que vão ao banheiro se limpar imediatamente após a transa, sobre como preparar o reto para o sexo anal e sobre sexualidade na infância. O estilo de Sosa Villada sempre se aproximou do de Marguerite Duras. É um esforço assumido pela autora argentina. Assim como Duras, ela escreve com cada vez mais elipses, silêncios e omissões. Em certos momentos, a inspiração beira a caricatura: “Escrever de modo límpido, higiênico, honesto, escrever livros como uma luz no apocalipse, para mim, é repugnante. Prefiro cometer o crime.” Um leitor desavisado de Duras poderia pensar que o trecho foi retirado de Escrever (Relicário), ou mesmo de A dor (Bazar do tempo). A influência brilha mais quando Sosa Villada escreve sobre a sua vida travesti, uma realidade que, até hoje, ninguém trabalhou com tanta força na literatura: “Nossa língua era como um nó, por não sabermos falar muitas coisas. Os adultos nos perguntavam por quê. Não tínhamos linguagem para explicar. As surras, em vários casos, eram consequência do nosso silêncio, de ficarmos mudas diante da cobrança. A exigência adulta de nos expressarmos.” |
Deserto grande. Interior. Mato. Lugar árido, inexplorado, distante do mar e dos cultivos. Todas essas acepções cabem na palavra Sertão, esse vocábulo que já era utilizado pelos portugueses e consta em duas das cartas de Pero Vaz de Caminha. Ao falar para o rei sobre as terras descobertas, Caminha usa “Sartaão” como “lugar inculto ou sem arvoredo, situado longe da costa”. Como definir então esse local à margem do rigor geográfico, quase um lugar inventado, embora esteja vivo e presente na literatura, nas artes, na imaginação? É a isso que se dedica a exposição inédita Atlântico Sertão. Com fotografias, vídeos, instalações, esculturas e pinturas de mais de setenta artistas de diferentes regiões, Sertão Atlântico teve seis curadores – Marcelo Campos, Ariana Nuala, Amanda Rezende, Jean Carlos Azuos, Rita Vênus e Thayná Trindade – que, em seis eixos temáticos, buscam apresentar o local como um território ampliado de resistência. Ecologia, espiritualidade e as conexões históricas entre o Brasil e o continente africano são usadas para evocar espaços historicamente marcados por violência e exclusão, para olhá-los como um campo de conhecimento ancestral. Das ligas camponesas às cosmovisões indígenas, a dimensão coletiva da vida no sertão é enfatizada, com obras que remetem a modos de existência baseados na partilha, na oralidade e na preservação da memória, especialmente nas comunidades negras. A programação inclui ainda atividades educativas e debates sobre direitos humanos. A exposição fica até o dia 3 de agosto no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo, aberta de quarta a segunda-feira, das 9 às 20 horas, mediante retirada de ingressos gratuitos. Após esse período, a mostra deve seguir para as unidades do CCBB em Salvador, em setembro, e de Brasília, no início de 2027. |
Na edição de maio da piauí, o cineasta e diretor de fotografia Lauro Escorel escreve sobre quando foi convidado a assumir a direção de fotografia de Ironweed, filme dirigido por Hector Babenco em 1987, baseado no romance homônimo do escritor americano William Kennedy. Babenco e Escorel já tinham trabalhado juntos, mas era a primeira vez que o diretor de fotografia ia a Hollywood (posteriormente se mudaria para Los Angeles), e ele descreve no ensaio a viagem à gelada Albany para as filmagens, desde a entrevista de emprego com os produtores, a obsessão de Babenco na busca por locações externas, e um piquete do sindicato de motoristas de Manhattan na porta de locadora de equipamentos, até a experiência marcante de trabalhar com Jack Nicholson e Meryl Streep, que seriam indicados respectivamente ao Oscar de melhor ator e melhor atriz pelo filme em 1988. |
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